БЕСЕДА С ТИМУРОМ И АФРИКОЙ

М.Т. Маргарита Тупицына

В.Т. Виктор Тупицын

Т.Н. Тимур Новиков

С.Б. Сергей Бугаев (Африка)

Д.Р. Дэвид Росс

Э.С. Элизабет Сассман

В.Т. Сегодня я видел фильмы Юфита, и мне показалось, что живопись ленинградской Номы имеет немало общего с упомянутой кинопродукцией, то есть оба феномена обретаются в рамках одного течения. И если это так, то какого сорта отношения вызвали к жизни это сходство?

Т.Н. Можно сказать, что это единый художественный процесс, в котором участвуют одновременно и кинематографисты, и художники. И те, и другие сегодня могут делать кино, а завтра картины. И все эти люди Евгений Юфит, Олег Котельников и многие другие всех очень долго называть, представляют собой слитное явление, действующее на художественной арене г.Ленинграда. В случае каких-то крупных культурных мероприятий они консолидируются и выступают единым кулаком.

В.Т. С каким из пальцев этого кулака Вы себя ассоциируете? С большим, указательным или с тем, посредством которого в США сублимируется утопия под названием FUCK YOU?

Т.Н. Я всего лишь отверстие, в которое суют пальцы: я всё понимаю и всё принимаю.

В.Т. То есть это как бы submission vs. agression, не так ли?

С.Б. Вопрос взаимовлияний и взаимоотношений самое интересное из того, что сейчас происходит. Искусство конца 20 века представляет собой законченную формулу передачи, сопряженную с феноменом перманентного перебрасывания мяча, и в Ленинграде это выражено с максимальной точностью какие-то условные не существующие в реальности разграничения, деления позволяющие наблюдать перелетание мяча между умозрительно разными площадками, создают эту формулу. Юфит и его фильмы собирают воедино многое из того, что происходит и происходило здесь. Это связано с народной традицией обмена неподцензурной информацией. Юфит как раз и является фигурой такого плана... К тому же, все это я связываю с традицией юродства, верижников и острожников. Юродивые, с одной стороны, были как бы посмешищем, а с другой были единственными носителями и передатчиками некоего духовного наследия, если таковое существовало когда-либо.

В.Т. Их можно назвать рупором коллективного бессознательного.

Т.Н. Не знаю, как насчет рупора, но вот о Юфите говорят, будто он когда-то подбирал на улицах валяющихся в подворотнях пьяниц, поил их водкой до потери сознания, а потом ебал в рот. Одного из них потом видели с разорванным ртом.

В.Т. Рот стал как рупор... Не является ли эта история тем, что можно назвать master-narrative of necrorealism?

Д.Р. Если порнография существует в каждой культуре, то где русское порно? И где влияние либо советской порнографии, либо реальности советской порнографии?

Т.Н. Все это существует и проявляется вполне традиционным образом, как и до революции. Но это апокриф, тайная история русской сексуальности, включающая в себя и память о репрессиях, цензуре, контроле и борьбе со всем этим.

С.Б. Тот запрет на секс, который был во времена сталинизма, порождал особые формы сексуальности. Например, сексуальное влечение одного человека к другому выражалось в том, что он его закладывал, тем самым обрекая объект своих чувств на страдания, что и было формой сатисфакции.

Д.Р. Кажется, чувство сексуальности смешано здесь с поведением, занимающим ее место: такое поведение замещает желание, так что все эти убийства были суррогатом половых актов.

Э.С. Насколько вы знакомы с американской гомосексуальной свободой?

Т.Н. Не знаю, насколько... Насколько позволяет ситуация...

С.Б. Сантиметров на двадцать!

М.Т. С недавних пор вы начали открыто говорить о своей сексуальной ориентации. Вы ведь гомосексуалисты, да?

Т.Н./С.Б. Да!

М.Т. Интересно (в этом контексте) было бы обсудить постсоцартные работы Гурьянова, где он копирует родченковские портреты героев-авиаторов или спортсменов. Если оригиналы аллегоризируют утопию как пространство желания, то у Гурьянова это просто sex-objects.

В.Т. В связи с этим хотелось бы задать вопрос на такую тему: ленинградское искусство отличается от московского, конечно, очень сильно. Именно тем, что здесь экспрессивность жеста до сих пор остается значимой. С чем это связано, по-вашему? Почему вы до сих пор настаиваете на экстравертивной артикуляции? Не связано ли это с тем, что submission в реальной жизни компенсируется agression в сфере творческих проявлений?

С.Б. На этот вопрос очень легко ответить. Ленинград это город с огромной революционной традицией. Официально он назван город трех революций, и, в принципе, насколько я себе представляю, экспрессионизм во многом созвучен революции. И здесь эта революционность продолжает сохраняться в живописной традиции.

Т.Н. К твоим словам могу добавить, что один мой знакомый всегда говорит: Живопись и политика одно и то же. Жест Ван Гога это жест Гитлера. А Ленинград отличается от Москвы тем, что здесь экспрессионистская традиция была своя. Она не рефлектировалась от Запада,

новых диких, фигурасьон либр или граффити какого-нибудь, и, скажем, если группа Детский сад в Москве отталкивалась от западного неоэкспрессионизма, то вот у нас здесь был художник Кошелохов, который в свое время эту живопись считал своей собственной, ни на кого не похожей. Он делал ее еще в 70-х годах. А до Кошелохова были Васми, Шагин, Шварц, Арефьев. То же самое, но только в маленьком формате. И был выдающийся художник Черкасов, который делал абстрактные вещи. И эта традиция так и держится. Исключения, наверно, это Хлобыстин, Козин с Масловым, которые заглядывают в заграничные журналы. А Олег Котельников это чисто местное явление. Он не смотрел в западные книжки, не видел никаких каталогов. Это собственная продукция, поэтому она так долго и держится. И поскольку люди не ориентированы на моду, то когда мода прошла, они и не знают даже, что ее надо менять.

М.Т. Я хотела бы спросить о вашей связи с наследием русского (исторического) авангарда, ибо многие из вас на это претендуют... С московской номой ничего подобного не происходит. Здесь же проблема поиска корней все еще мнится актуальной...

С.Б. Для меня лично связь с русским авангардом манифестируется в лице Ларионова. Он первый авангардист, занявшийся модой, а также в 10-х годах художественной кулинарией. Впоследствии Энди Уорхол, а до него Дали считали себя основателями этого жанра.

Э.С. Что он делал?

Т.Н. Обеды. Суп из вина, хлебные фигурки животных и птиц, орнаментальные растения и тому подобное. У него даже был манифест под названием лучистая кулинария.

С.Б. На Западе об этом совершенно ничего не известно...

М.Т. Ну, а что Вы можете сказать о Родченко, Сережа? Мне кажется, что у Вас с ним какие-то непростые отношения.

Т.Н. Мне кажется, Сережа, это из-за тебя на Родченко цены поднялись.

В.Т. В поднятии цен есть что-то приапически-порнографическое.

С.Б. Да, на Родченко цены стоят жестко...

М.Т. Я вот хотела Вас спросить почему Вы решили использовать ткань для своих работ?

Т.Н. В чисто утилитарных целях! Всё от Ларионова. Например, его концепция, которая впоследствии превратилась в постмодернизм. Суть ее такова: вот мы изобрели абстрактные картины, теперь мы изобрели неопримитивизм, потом супрематизм. Дальше уже нет смысла рисовать что-то одно. Давайте каждый рисовать кто что хочет!

М.Т. Но вы уходите от прямого ответа на вопрос о тканях.

Т.Н. Ларионов во многом отталкивался от народного творчества. А там, как известно, живопись на холсте не встретишь. Народное искусство это, в основном, текстиль.

М.Т. А вас не смущает, что из-за использования ткани работы ощущаются очень женственными... Что противоречит мачизму, свойственному, например, неоэкспрессионистам. Вообще говоря, для героического авангарда (в целом) характерен мироощущенческий приапизм...

Т.Н. Для меня очень важно опускание авангардизма... В ряде случаев делать это с предыдущей арт-ситуацией просто необходимо.

М.Т. А как производится опускание?

Т.Н. Объясню последовательно. Вот в камеру заходит новых зэк такой важный, ну... бывший издатель журнала и т.п. Вдруг к нему подходят блатные, снимают с него штаны, ебут и заставляют сосать хуй. Вот это, например, и называется опустить.

В.Т. Бахтинская ситуация... Диалогические отношения, реализуемые посредством ебли.

М.Т. Он (Тимур) ассоциирует переход от модернизма к постмодернизму с деконструкцией гетеросексуального. Отношения с отцами, предками гомосексуальные. Плюс инцестуозные...

Т.Н. Ну, это не совсем так. Скажем, я делаю картину для меня она одновременно и занавеска, и ширма, и очень серьезная работа. Она может быть и скатертью, и высочайшим образцом искусства.

М.Т. По-видимому, Тимур, к счастью, не приобщен к стереотипам мужского шовинизма, столь всесильным в социокультурных практиках на Западе, где никто из патриархальных креаторов не стал бы работать с подобным материалом: там выбор его немаловажен.

Т.Н. Дело в том, что работы, сделанные из ткани, становятся мягкими, их удобно переносить. Я спокойно приношу ее в сумочке и вижу своих коллег, сгибающихся под тяжестью холстов и подрамников.

В.Т. Вот вопрос не критический, а, скорее, вид отторжения от тех критик, которые существуют в гетеросексуальной московской номе по поводу искусства отчасти гомосексуальной ленинградской номы... Есть такая сентенция, такое общее представление, будто здесь, в Ленинграде, в сравнении с московским неоконцептуализмом, искусство более мясное, нерасчленимое, более чувственное, менее артикулированное, как бы без рефлексии... И если это так, то это парадокс, ибо на Западе маргинальные практики, такие как феминизм и гомосексуальность, сопряжены с высоким уровнем дискурса и теоретической проработанности. По-видимому, дело в том, что в СССР быть альтернативным художником и одновременно гомосексуалистом, то есть дважды другим, вдвойне трудно. Своего рода double-alienation (castration), an ultimate double-bind, конституирующий психоделическое гетто,

из которого истерическим нарративам проблематично выкатываться (подобно колобку) на дискурсивный уровень. Кстати, М.Рыклин и С.Ануфриев написали по моей просьбе довольно интересные теоретические тексты на эту тему.

Т.Н. Московские интеллектуалы порой забывают, что в искусстве главное это не умничать. К тому же, в последние годы интеллектуализм это такая маска, которую многие готовы надеть на себя при первом же удобном случае. Особенно новое поколение художников...

С.Б. В Москве вся традиция непрерывна, она живая, видимая, а у нас традиция, нахождение в ней созвучны федоровским начинаниям идее воскрешения отцов. Ларионов, Родченко и другие уже давно умершие, ушедшие за горизонт, невидимые, протягивают к нам спиритические щупальца оттуда. Я именно в этом вижу параллелизм с Федоровым. Отношения с русским авангардом как с безвременно погибшим отцом, который был замучен, затравлен, уничтожен. Вопрос рефлексии, поэтому, работает на максимальных оборотах. Вообще говоря, с точки зрения американцев, мы, наверное, не motherfuckers, а fatherfuckers.

В.Т. Скажите, повлияла ли на вас возможность ездить на Запад в смысле переоценки здешней культурной традиции? Как то новое зрение, которое вы приобрели, видя то, что происходит там, трансформировало ваше отношение к тому, что происходит здесь, в России?

С.Б. После заграницы я увидел здешнюю традицию как особое отношение к пространству. Оно воспринимается как нечто замкнутое, маленькое, тесное. Это, видимо, оттого, что реальное пространство настолько огромно, что не охватывается сознанием. После поездки пространство расширилось, и нарушен был пространственный баланс. После увеличения наступило резкое уменьшение, и теперь у меня нет пространства забегания вперед перспективы. Т.е. я испытал разочарование от того, что запад потерял свою недосягаемость, перестал быть перспективой, то есть мир объединился, что я воспринимаю в целом негативно.

Т.Н. До поездки на Запад у русских художников, в основном, существует отношение к искусству как к чему-нибудь святому, важному и высокому. Художник подвижник, и так далее. Практически все художники, съездившие на Запад, по возвращении, как правило, начинают деньгу колотить!

С.Б. Мне, к сожалению, все это кажется более трагичным. Наблюдая на Западе советских художников, я отмечал не радость на их лицах, а подавленность, отпечаток жестокой и тяжелой работы, что ли...

В.Т. Как это отразилось на их работах?

С.Б. На самих работах? Они потеряли основное свое достоинство актуальность, как бы внутреннюю, авторскую необходимость их создания. Работы эти перестали быть интересными.

В.Т. Виктор Тупицын. М.Т. Маргарита Тупицына. Т.Н. Тимур Новиков. С.Б. Сергей Африка Бугаев. Д.Р. Дэвид Росс. Э.С. Элизабет Сассман. Разговор состоялся в Ленинграде, в конце 1989 года. С магнитофонной ленты был снят Сергеем Ануфриевым. По-английски с небольшими сокращениями был напечатан в журнале Flash Art #151, March/April 1990, pp.122-125. По-русски печатается впервые. Редакция благодарит Виктора и Маргариту Тупицыных за предоставленные материалы, включающие помимо данной беседы и небольшие статьи Михаила Рыклина и Сергея Ануфриева.